Türkçe Rap nedir ve Türkçe Rap' in dönüşüm evreleri nelerdir?

1970’lerde Amerika’nın gettolarından yükselen ve zaman içinde hemen hemen her dilde icra edilmeye başlayan rap müzik, günümüze kadar müzikal form olarak ve kültürel anlamda değişimler geçirmiştir. Parti ve dans müziği olarak ortaya çıkan, çoğunlukla şiddet, uyuşturucu ve çatışmalarla birlikte anılan rap müzik zamanla toplumsal meseleleri de ele alan bir müzik sahnesine dönüşmüştür. Türkçe rap sahnesi de sosyo-politik koşulların etkisiyle hem küresel hem de ulusal ölçekte farklı formlara evrilmiş, diğer sahnelerle etkileşime geçmiştir. 1990’larda ve 2000’lerde olduğu gibi dönem dönem politikleşmekte kimi zaman da ana akıma dahil olmaktadır. Bu anlamda dinamik bir yapıya sahip Türkçe rap günümüzde tekrar gündeme gelmiş, “politik/muhalif” bir eksenden popülerleşmenin/ana akımlaşmanın öne çıktığı bir eksene kaymıştır. Bu çalışmada Lawrence Grossberg'in “direniş-marjinalleşme-tarz” kavramları çerçevesinde Türkçe rap’in değişen eksenleri ve 1995-2005, 2005-2015, 2015-günümüz dönemselleştirmesi üzerinden Türkçe rap içindeki geçişkenlikler ele alınmaktadır. Söz konusu evreler ve geçişkenlikler farklı rap müzisyenlerinin şarkı sözlerinden örneklerle ve rap müzisyenleriyle yapılmış mülakatların analizleriyle tarihsel ve sosyolojik olarak tartışılmaktadır.Rap müziğinin kökleri 1970’lere, Amerika Birleşik Devletleri’ne dayanır. Ses sistem uzmanı olan Kool Herc, Güney Bronks’ta ilk rap örneklerini vermeye başlamış ve siyah milliyetçi müzisyen Afrika Bambaataa ile bu tarz diğer bölgelere yayılmıştır (Rose 1994, s. 2; Hebdige, 2003, s. 189; Chang, 2005 s, xi; Condry, 2006, s. 14). Rap’in müzikal anlamda en belirgin özelliği, çoğunlukla diğer müzik eserlerinden alınan “örneklerden1” (Schloss, 2004, 21) oluşturulan ritmik altyapıların üzerine söylenen kafiyeli ve kendi içinde akışkan2 sözlerden oluşmasıdır. Dilsel kabiliyete dayanan rap her ne kadar parti ve dans müziği olarak ortaya çıkmış olsa da zamanla toplumsal meseleleri de ele alan bir müzik sahnesine dönüşmüştür. ABD’de getto yaşamının zorlu şartları, yoksulluk, polis şiddeti ve ırkçılık (bkz. Kellner, 1999), kentlerdeki siyah genç nüfusun toplumsal sınıf ve toplumsal cinsiyet ilişkileri gibi geniş aralıkta pek çok toplumsal meseleye, sosyo-politik görüş ve düşünceye değinen bir tür olagelmiştir (bkz. Keyes, 1996, s. 224).Müzik ya da gençlik kültürleri gibi çalışma alanlarında, araştırmacının, çalışılan müzik kültürünü olduğundan farklı bir yere koyma eğilimi ya da direniş üzerinden okuyarak bir nevi “yüceltme” olasılığı/riski vardır. Dolayısıyla, müzik kültürlerini, dahil olduğu müzik sahnesinin olası tüm potansiyellerini ve de dönüşüm evrelerini göz ardı etmeden anlamaya çalışmak daha ‘nesnel’ bir tartışma zemini sağlayabilir. Adam Krims (2000, s. 1), araştırmacıları rap müziğini ve parçası olduğu hip-hop3 kültürünü yalnızca “kültürel direniş endüstrisi” üzerinden değerlendirirken dikkatli olmaları konusunda uyarırken, benzer bir uyarı Pierre Bourdieu’dan da gelir. Bourdieu ve Terry Eagleton arasında geçen bir tartışmada Eagleton, Bourdieu’ya sembolik sermaye, sanat-estetik ve yeni kültürel kodlara ilişkin bir soru yöneltir (Bourdieu & Eagleton, 1997, s. 274). Bourdieu cevap olarak yeni kültürel kodların fazlaca abartılmasının olası tehlikelerinin olduğunu söyler ve rap örneğiyle devam eder: “Rap müziğinin harika” (a.g.e) olduğunu söylediğimizde, Bourdieu için sorulması gereken asıl soru, bahsi geçen müziğin kültürel yapıyı gerçek anlamda değiştirip değiştiremediğidir. Dahası, rap’in harika olduğunu vurgularken, bir ölçüde “mistifikasyon” yaptığımıza dair bir soru işareti de ortaya çıkar. Bourdieu’ye göre, rap’in güzellenmesinde herhangi sakınca yoktur; hatta rap’e “etnosentrik” yaklaşmaktan ve onu anlamsız bulmaktan çok daha anlaşılır bir tutumdur bu (a.g.e)4. Fakat Bourdieu’nun özellikle altını çizdiği nokta, rap müziğini olduğundan fazla gösterme eğiliminin olası politik ve bilimsel tehlikeler taşıdığıdır. Bu metinde amaç ne Türkçe rap’i belli kalıplara sokmak ne de ana akım karşısında “yüceltmek” olacaktır. Krims ve Bourdieu’nun vurguladığı söz konusu riskler dikkate alınarak rap’in; içinden geçtiği süreçlere dair nüveleri bünyesine katarak5 dönüşümleri, bu dönüşümlerin kendi aralarındaki geçişkenlikleri tartışılacaktır. Bu tartışma yürütülürken hem sahne kavramından hem de özellikle müzik, gençlik ve popüler kültür alanlarında önemli çalışmaları olan Lawrence Grossberg’in üç kavramından, direniş-tarz-marjinalleşme (Grossberg, 1987, s. 149), faydalanılacaktır.Giderek esnekleşen, tek düzelikten ziyade hızlı ve anlık değişimler deneyimleyen toplulukların oluşumlarına tanıklık ediyoruz. Bu nedenle, “sahne” (scene) kavramı, konuyu “alt kültür”den (subculture) çok daha kapsamlı tartışmayı mümkün kılar. Alt kültür terim olarak, toplumun “hâkim/hegemonik” (Bennett & Kahn-Harris 2004, s. 4, 5) anlayışlarının dışında ya da hiyerarşik olarak altında yer alan, kısıtlayıcı bazı belirleyici bazı unsurlara sahip yaşam tarzlarına gönderme yapar. Bu nedenlerle sahne kavramı, çıktığı doksanların başından (Straw, 1991) bu yana popüler müzik kültür tartışmalarında giderek daha çok kullanılmaya başlamıştır. Kavram genel olarak, hem kültüre dâhil olanlar tarafından üretileni ve ana akım kültürden sembolik düzeyde farklılaşmayı hem de alt kültür teorisinde bulunmayan bir “heterojenliği, canlılığı ve karmaşıklığı” (Kahn-Harris, 2007, s. 88) ifade eder (ayrıca bkz. Muggleton & Weinzierl, 2004). Kavram ne ana akımın tamamen etkisizleştirilmesine ne de müzik kültürünün hedeflenen verili bir merkeze yerleştirilmesine gönderme yapar. Sahne kavramı literatürde kullanılmaya başlamadan hemen önce Grossberg (1987), altkültürel yaklaşımdan kaynaklanabilecek bazı sorunların altını çizmek için üç kavrama vurgu yapar. Bunlar, çalışılan kültürün lehine, ana akımın potansiyelini etkisizleştirmek için kullanılan ya da yüzeysel bir anlayışa itebilecek “ideolojik etkisizleştirme karşısında, yapaylık olarak tarz; merkezden ya da ana akımdan farklılık olarak ötekileşme; sadece çelişkilerle yaşamayı reddetme olarak direniş”tir (Grossberg, 1987, s. 149). Her biri ayrı öneme sahip bu kavram tanımları üzerinden müzik kültürlerini çalışmak hem verimli olacaktır hem de Bourdieu’nun (1997) değindiği bazı riskleri tartışmayı olanaklı kılacaktır. Bu kavramlar, dönüşen/değişen dönemleri ve aralarındaki dönüşümlü geçişkenlikleri anlamak için sahne kavramının sunduğu “heterojenlik” ve “canlılık” ile birleştirilerek, Türkçe rap’in evrelerini tartışmak için kategorik olarak kullanılacaktır. Rap’in hemen her yerde olduğu gibi Türkiye’de de özellikle son beş yıldır geçirdiği evreler göz önüne alındığında, geçişken ve tek tip olmayan ya da ilk çıktığı doksanlardan farklı hareket kabiliyetleri edindiğini söyleyebiliriz. Bu çalışma hem sahneye ilişkin geçişkenliklerin altını kronolojik olarak çizerek hem de Grossberg’in kavramsal ayrıştırmalarından kategorik olarak faydalanarak son dönemde Türkçe rap’in yaşadığı yükselişe dair tarihsel ve sosyolojik bir değerlendirme yapmayı amaçlamaktadır. 2004 yılında rap müzisyeni Ceza ile yüz yüze, kayıt cihazı kullanılarak gerçekleştirilen mülakat6 ve Eypio ile 2020 yılında yapılan görüşmeden edinilen bilgiler çalışmaya dâhil edilmekte, bazı rap müzisyenlerinin şarkı sözlerine dair tahlil ve tartışmalara yer verilmektedir.“Direniş”: Islamic Force’tan Cartel’eİlk Türkçe sözlü rap şarkısı, Almanya-Nürnberg’ten King Size Terror grubunun 1991’de piyasaya çıkarttığı “The Word is Subversion” albümünde yer alan, ırkçılık ve Türk-Alman işçilerin yaşadığı sorunlara değinen, Bir Yabancının Hayatı isimli parçadır (Elflein, 1998, s. 257). Şarkının sözleri, yaşanılan zorlukların altını çizdiği gibi üretim zincirinin parçası olan Alman-Türkleri’ne dair bir eleştiri niteliği de taşır:Almanya niçin getirildik buraya,Var ya bu para kazan ve harca sakla bir parça. Dön geriye, hay yaşa saçma saçmalama, Alışmışsın baksana Mercedes araba.Ceplerinde para gezer tozar yaşarsın ara sıra. Ama bir varmış bir yokmuş gibi değilBu hayat çekil bükül eğil dazlaklar7.Bunu, Berlin’de kurulmuş, o dönemde “oryantal etkilerle funky hip-hop bileşimi” (Diessel, 2001, s. 176) olarak tanıtılmış, bu nedenle de dikkatleri çekmiş Islamic Force’un 1992 tarihli, ağırlıklı olarak Anadolu Pop, arabesk ve halk şarkılarından alınan örnek ezgilerle oluşturulmuş altyapılara rağmen sözleri İngilizce olan “My Melody” isimli EP8 çalışması takip eder. Örneklenen melodilerin ve sözlerin beslendiği coğrafyadan dolayı rap sahnesinde önemli bir yer edinmiş9, hem lirik hem de müzik anlamında bir nevi ‘yerel tarz’dan söz etmek mümkün olmuştur. 1997 yılında çıkan, Türkçe parçalardan oluşan “Mesaj” (De De Records) albümü, bu tarzı devam ettirdiği gibi, “kozmopolitlik” ile tarif edilecek bir çalışma olmuştur. Etnomüzikolog Thomas Turino, genellikle, “sınırsızlığı” ima edecek şekilde kullanılan küresel terimi yerine kozmopolit kavramını “dünyaya yaygın olarak dağılan kültürel pozisyonları tarif etse” de aynı zamanda “belli bir nüfusun, özgün unsurlarına” denk geldiği için tercih ettiğini belirtir. Turino’ya göre “kozmopolit kültürel oluşumlar eşzamanlı olarak hem yerel hem de yerel ötesidir” (Turino, 2000, s. 7). Amerikalı düşünür Martha C. Nussbaum da kozmopoliti başka bir açıdan, kozmopolitan kavramıyla “ulusal aidiyetin önüne hak tartışmalarını koyan, evrensel ortak aklı ulusal aidiyetten gözeten” bir anlayış olarak tarif eder ve “bunları yaparken de sıkıcı, düz ya da sevgiden yoksun olması da gerekmez” diye ekler (Nussbaum, 1994). Islamic Force, müzikal özgünlükleri ve ulus ötesi vurgularıyla, Bir Yabancının Hayatı şarkısından farklı olarak, çok daha sınır ötesi vurgulara sahip olması, eşitsizlik konusunu da bu çerçevede işlemiş olması, “Mesaj” albümünde yer alan Bu Dünya şarkısına ‘kozmopolit’ öğeler katıyor diyebiliriz:Hepinizi bir arada görmek istiyorum, Abilerim, kardeşlerim ve kız kardeşlerim. Bir dünya dolu bacı abi kardeş,Bir büyük aile olalım derim. Patronsuz zenginle fakir aile arasında, Fark olmadan birinle anlaşabilmek, Ama dilinden anlamadan,Zenciyi Japon’u Hint’i karıştırmayın! Beyninizi boşa çalıştırmayın!Ayrım kayrım yapmayın!Çünkü hepimizin memleketidir bu dünya...10Türkçe rap konusunda öncü araştırmacılarından Ayhan Kaya’ya (2000, s. 14) göre, Almanya’da rap ile ilgilenen çoğu genç müzisyen, göçmen işçi ailelere mensuptu. Dolayısıyla 1963’te başlayıp gençlik dönemlerine denk gelen yapılanmaların, dönüşümlerin ve sorunların da muhatapları oldular (bkz. Duman, 2018). Bu bağlamda, 1991-1997 arasında üretilen parçalar, Almanya’da yaşanan zorlukların ifadeleri ya da bunlara karşı çıkış arayışlarının sonuçları gibidir. Artan refahın nasıl bölüşüldüğünden, yabancı düşmanlığına kadar birçok toplumsal soruna hangi araçlarla tepki verebilecekleri konusunda –belki de rap müziğinin dilsel kabiliyetlerini keşfedene kadar– çok da deneyim sahibi değildiler. Fakat bu keşif bir olanak ya da araç olarak gerçekleştiğinde, günümüze kadar sürecek değişimleriyle özgün bir müzik türü ortaya çıktı. Bu bağlamda Almanya’ya baktığımızda, Türkiye kökenli müzisyenlerin yer aldığı oluşumlarda ürettikleri rap’in ana konularının başında artan refahın dağıtımındaki eşitsizliklerin, yapısal sorunlardan (bkz. Arıcan, 2011) kaynaklı ayrımcılığın geldiğini görürüz.Türkçe rap’te dönem dönem hem politik hem de sözsel farklılıkların gözlemlendiğini söylemek mümkündür. Örneğin, doksanların ortalarından sonra Avro-Türk rap grupları arasında iki tür milliyetçilik akımı ortaya çıkmıştır. Bunlardan biri, artan Neo-Nazi saldırılar karşısında ırkçılık karşıtlığını savunurken (örn. Cartel), diğeri Türk milliyetçiliğini İslam’la sentezleyerek yabancı düşmanlığına tepki göstermektedir (örn. Sert Müslümanlar) (bkz. Solomon, 2006). Her bir rap müzisyeninin ya da oluşumunun, ev sahibi ülkede deneyimlenen sorunlara farklı taktiklerle tepki verdiğini söyleyebiliriz.Gündelik hayatın sosyoloğu olarak kabul edilen Michel de Certeau (2009, s. 239), güçlü olmayanın ürettiği taktikleri, güçlünün dayatmaya çalıştığı koşullar ve stratejiler karşısında var edilen anlamlar olarak nitelendirir. Bu bağlamda, taktikleri, muktedirin yıkıl(a)mayan çevresine olan uyum süreci olarak tarif edebiliriz. Michel de Certeau’nun gündelik hayat pratikleri üzerinden değerlendirmelerindeki ince nokta, tâbi olanların kaçınılmaz gibi görünenleri, her gün maruz kalınanları özgün taktiklerle kendi lehlerine çevirebilme kabiliyetlerine vurgu yapmasıdır (a.g.e). Bu bağlamda, tâbi konumdaki toplulukların Almanya’da doğan çocukları olarak gençliğin bir bölümü tepkisiz kalmak yerine deneyimlerini ‘direnişe’ çevirmenin görece ‘kolay erişebilir’ bir yolu olan müziği seçmiştir. Burada direniş, yukarıda da bahsedildiği üzere “çelişkilerle yaşamayı reddetme olarak” (Grossberg, 1987, s. 149) bir var olma taktiği şeklinde değerlendirilmeli, çelişkileri var eden koşulların ortadan kaldırılmasına yönelik somut bir politik mücadele olarak yorumlama konusunda dikkatli olunmalıdır11. Kendisini hem müzik hem de dil üzerine inşa eden rap, kısaltmalarla, argoyla ve güçlü metaforlarla bu gençlere alternatif bir ifade ve algı yolu sunmuştur. Altmışlarda Almanya’ya çalışmaya giden işçi ailelere mensup gençler, “Alman toplumunda kendilerine özgü bir ayakta kalma mücadelesi vermişlerdir” (Genç, 2015, s. 840). Bahsedilen, iktidar ilişkilerinin alaşağı edilmesi değil, maruz kalınan baskılara olabildiğince yaratıcı yollarla tepki gösterilmesidir. Bu mücadelenin bir diğer önemli bir aracı, gençlerin geliştirdiği kendilerine has bir Almancadır. Safiye Genç bunun için “Türk argosu” tabirini kullanır. Kullanılan bu “sokak dilini” bir protesto dili olarak kabul eden Genç’e göre; “rotesto edilen ise, anne babalarının ve kendilerinin Alman toplumu içinde maruz kaldıkları durumlardır” (Genç, 2015, s. 840). Ayhan Kaya’ya göre ise, Kanak12, Almanya’da, özellikle sağ kanatta, göçmenleri ve yabancıları aşağılamak için kullanılan bir kelimedir. Afro-Amerikalıların ırkçılık içeren nigga’yı13 kendi alanlarına çekerek dönüştürmeleri gibi, Alman Türkler de Kanake kelimesini kendileri yorumlayarak aşağılama içermeyecek ve özgün kimliklerini ifade edecek şekilde Kanak olarak kullanmaya başlamışlardır (Kaya, 2001, s. 189). Türkçe rap müzisyenlerinin bu dili kullanması taktiksel olarak önemli bir konuma sahiptir. Islamic Force’un, ilk isminin KanAk olması da bu bağlamda dikkat çekicidir (Ickstadt, 1999, s. 572).Türkçe rap alanında önemli bir yere sahip Cartel, Alman-Türk, İspanyol ve Alman müzisyenlerden oluşan bir grup olarak, göçmenler arasında ırkçılığa karşı çıkışların müzikal simgesine dönüşmüştür. Dahası, bu karşı çıkışları ifade etme konusunda çok dilli olmuş, eleştirel tutumunu politik bir yaratıcılığa dönüştürmüştür. Bunu yaparken de müziklerinin altyapısını, tıpkı Islamic Force gibi, Türkiye’ye özgü ezgi ve tınılarla oluşturmuştur (Diessel, 2001, s. 171). Bu yerlilik vurgusuyla da hem Almanya’nın hem de Türkiye’nin dikkatini çekmeyi başarmıştır. Cartel şarkılarında yalnızca ırkçılığa ya da yabancı düşmanlığına değil, uyuşturucudan tüketime kadar başka konulara da değinmiştir. Örneğin, Cartel’in tanınmasında oldukça katkısı olan medya, Erci E’nin aynı albümde yer alan ve bağlamayla yapılan bir girişle başlayan Televizyon şarkısında eleştirilir:Televizyon, ölü bir vizyon,Düğmeye bas hadi bas aç televizyonu, Seyret program üç, kanal 110’u, Beynini çalıştırmaya hiç gerek yok, Çünkü resimler bol, program çok, Bunu beğenmedin bas başka yere…14Cartel’in kazandığı başarıyla, popüler müzik sahnesinde kendine özgü bir yer edinen Türkçe rap, zamanla hem müzik piyasasının evrilmesi hem de sahne’nin kendi iç dinamikleriyle bir nevi “marjinalleşme” (ötekileşme) sürecini de deneyimlemeye başlamıştır.“Ötekileşme” Dönemi: Cartel’den Ceza’yaYukarıda belirtildiği gibi, ırkçılık ya da aşırı-milliyetçiliğe karşı çıkmak için bir araya gelen Cartel grubu, çoğunlukla aşırı sağ ve milliyetçilik kavramlarıyla birlikte anılmaya ve tartışılmaya başlamıştır. Grup üyeleri Türkiye’ye ilk ziyaretlerinde, “ülkücüler15” tarafından karşılanmaktan rahatsız olduklarını belirtmiş olsa da grubun şarkı sözlerindeki Türklük vurgusu (Çağlar, 1998, s. 258) Türkçe sözlü rap müziğinin “ötekileşmesine” dair önemli bir döneme işaret eder. Alev Çınar, Cartel’in Sen Türksün şarkısıyla özdeşleşen “ötekileştirilmiş” Türk kimliği arasında bağ kurar. Şarkı, “Türk’ü ötekileştirilmiş özne olarak, Almanya’daki varlığını kendi şartlarına göre yeniden ortaya koyması gereken ‘yabancı’ olarak sunar. Bu nedenle, Almanya’nın bir parçası olarak, şarkıda sürekli olarak “Sen Türksün, Almanyalı!” nakaratı tekrarlanır (Çınar, 1999, s. 43). Cartel’in farklı saiklerle de olsa, altını çizdiği ‘Türklük’ vurgusu nedeniyle, Türkçe rap zamanla milliyetçilik ve Alman-Türkler ile anılmaya başlamıştır. Türkiye’de de benzer çizgide rap şarkıları üretilmiştir. Örneğin, Ceza, solo çalışmalarından önce Dr.Fuchs ile birlikte Nefret’i kurmuş, Yener, Statik ve Ses isimli rap müzisyenleriyle Vatan (1998) isimli ortak bir çalışmada yer almıştır (Solomon, 2005, s. 11). Her bir müzisyen şarkıya kendi sözleriyle katılmıştır. Ceza'nın şarkıdaki bölümü ise aşağıdaki gibidir:Çakal ... Gölge ediyorsun ha!Türkçe rap’te milliyet, biraz daha ciddiyet, Yaylan ulan ibne şimdi Nefret önünde.Saga sola bakmasana lan şimdi bana! Türkçe rap’le geliyorum iste sana bomba, Dalgalanan göklerde yıldız ve hilal, Hakkıdır Hakk’a tapan Milletimin istiklal...Bu türün zamanla, ana akımda milliyetçilikle anılmasını destekler nitelikte bir çalışma olmuş olsa da bu çizgiden zamanla uzaklaşılmış, ‘kozmopolit’ bir anlayıştan bahsetmek söz konusu olmuştur. Ceza’nın Cartel’in albümünün ardından bu şarkıyı yazması ile solo albümü arasında geçen dört sene, geçişkenlikler, dönüşümler ve etkileşimlere örnek teşkil ediyor niteliktedir. Bu bağlamda Ceza ile Türkçe rap, Alman-Türk kimliği ya da milliyetçilikle değil tersine daha geniş, kendi tabiriyle “evrensel” bir politik kimlik yelpazesine ve dahası ana akımın da ilgi gösterdiği bir türe dönüşme sinyallerini vermeye başlamıştır. Ankara’da Nisan 2004’te bir konser sonrası gerçekleştirdiğimiz mülakatta söyledikleri de bu tespiti doğrular niteliktedir. Gençlerin örnek alabileceği Cartel’den başka bir grup olmadığı ve Cartel’in zaman zaman milliyetçi öğeler kullandığından rap müziğinin başta “muhafazakârlıkla ve milliyetçilikle ilişkilendirildiği” yorumunu yapar ve şöyle devam eder:Rap evrensel bir sanattır; hatta entelektüel bir sanattır. Onun için de ırkçılık ya da aşırı muhafazakârlık olmaması lazım, evrensel olması gerek. Söylemlerinde her zaman bir muhalefet vardır ama yapan kişiye de bağlı aslında biraz Örneğin Public Enemy16 ‘Apocalypse 1991’ albümü çıktı. Çok sert bir muhalif söylem vardı. Amerika’ya söylemedikleri kalmadı. Ama ondan sonra patladı: Müslüman rapçiler, zenciler vs. Aslında bence doğrusu sadece zencilerin sorunları ya da Türkiye’deki sorunlardan değil… Mesela ben Türkiye’deki sosyal sorunlardan bahsediyorum ama aynı zamanda savaşlardan, yoksulluktan, Avrupa’daki toplu mezarlardan, Orta Doğu’daki savaşlardan bahsediyorum. Bence böyle olmalı Ben bunları sağcı ya da solcu olduğum için değil, sadece kalbimden geçen şeyler olduğu için yapıyorum.Ceza’nın rap’i, kendi ifadesiyle “toplumsal konulara duyarlı müzik” konumuna yerleştirme çabasının da etkisiyle, Türkiye’de rap müziğinin dinleyici çeşitliliği de artmış görünmektedir. Ceza ile başlayan süreçte, rap artık milliyetçilik ya da gurbetle değil geniş yelpazeli birçok konu ve de tınılarla17 anılmaya başlayacaktır. Örneğin, Kanada’da yaşayan, Türk kökenli elektronik müzik üreticisi, ney sazı icracısı Arkın Ilıcalı’nın (Mercan Dede), Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin 800. doğum senesine ithafen yapılmış, “800” (200718, Doublemoon) albümünde, Ceza’nın yer aldığı aynı isimli şarkı önemlidir:Ya sana varmak ya bana varman, Ya bana gitmeden yanıma kalman. Yasını tutmasam, yaşına varsam.Karanlık doğmadan, ışığa kalsam. Hayal hiç ölçülmez ne boyu ne de eni.Koskoca âlemde yalnız bir kulum. İrfan gönül almaktır seferin bitmeden.Geleneksel müzik ve enstrümanlarının çalışmada kullanılması, tasavvufa dair referansları19 açısından Ceza’nın sözlerini ‘yerel ve de ötesine’ taşımaktadır. Konuya dair görüşlerine başvurduğum, uzun yıllardır ney sazıyla profesyonel, tasavvufla da akademik olarak ilgilenen İlyas Noyan Özatik, Ceza’nın sözlerinde tasavvufta karşılığı olan referansların kullanıldığını belirtmiştir. Fakat bunun tam bir bütünlük içinde değil daha ziyade dağınık, hatta post-modern tarzda, imgelerin farklı yerlerden alınarak bir araya getirildiğini ifade etmiştir20. Konunun müzikal kısmıyla birlikte düşünüldüğünde yorum daha anlamlı gelmektedir. Furkan Dilben, Rupa Huq’un (2006) altkültür kavram tartışmalarının da yer aldığı çalışmasından faydalanarak rap’i; “örneklerle” (sample) oluşturulması, “kes- karıştır kültürü ya da var olan parçaların yeniden yorumlanması nedeniyle post-modern müzik olarak” tarif eder (Dilben, 2019, s. 282).Bu noktada yeraltı dinleyicisinin ana akımlaşmaya karşı yer yer direnç gösterdiğini belirtmek gerekir. Thomas Solomon’a göre yeraltı terimi sade tanımıyla, “ticari olarak CD veya kaset üzerinde paylaşılmayan, fakat diğer ortamlarda dinleyiciyle” paylaşılan anlamına gelir. Fakat aynı zamanda ana akımın dışında yer alarak, daha ‘sahici’ ve baskın olan sembolik dünyanın dışında da bir konumda durur (Solomon, 2005, s. 4). Bu konumu oluşturma sürecinde, müzik endüstrisinin de etkileriyle ‘tarz’ kurgusu da beraberinde gelişmeye, çeşitlenmeye başlamıştır. Hatta bu noktada, rap’in bir alt türü olan arabesk rap’ten de söz edebiliriz. Doksanların sonlarında ortaya çıkan ‘arabesk rap’in (bkz. Arıcan, 2011) Türkçe rap’in tarz oluşturmasında bir geçiş dönemi başlattığını söylemek mümkün. Türün gelişmesinde İzmirli Kara Öfke grubunun arabesk eserlerden alınan örneklerle ürettiği şarkılar önemli rol oynamıştır. Fakat aradaki önemli fark, şarkı sözlerinde yurtdışındaki sorunlardan değil Türkiye’dekilerden bahsedilmesidir. Arabesk rap, 2000’li yıllarda etkili olmuş; en başta, bu türün dışında konumlanmış kimi müzisyen ve dinleyiciler tarafından eleştirilmiş, “sahici rap” (bkz. Solomon, 2005) olarak kabul edilmemişlerdir. Müzisyenler kendilerine has ögeleri sahneye kattıkça rap müziğinde farklı tarzlar oluşmaya başlamış ve bir sonraki bölümde tartışılacağı üzere, müzik piyasasına daha etkin bir şekilde dâhil olmuşlardır.“Tarz” Oluşturma Dönemi: Ceza’dan Günümüze1995’te Cartel ile bir nevi patlama yaşayan ve evrilmeye başlayan Türkçe rap, hem kendini politik olarak ifade eden (örn. Barikat/Bursa) (bkz. Arıcan, 2005) hem de popülerleşerek kozmopolit bir tutum takınan müzisyenlerin yer aldığı yekpare olmayan bir form teşkil etmeye başlamıştır. Örneğin, dönemin önemli rap müzisyenlerinden ve yukarıda tartışıldığı üzere sürecin evrilmesinde önemli katkısı olan Ceza; Candan Erçetin, Sezen Aksu, Burcu Güneş gibi dönemin tanınmış pop müzisyenleriyle ortak çalışmalar yapmıştır. Bu durum rap müziğini, daha geniş kitlelere ulaştırmış olsa da rap’i yukarıda bahsedilen yeraltı ya da ‘öteki’ üzerinden önemseyen/anlamlandıran dinler-kitle tarafından eleştirilmiştir. Popüler olmanın ötesinde, Ceza hayatının önemli bir bölümünü geçirdiği semtte (Üsküdar) zorluk, kavga ve yoksulluk gördüğünü, sözlerinde de bu deneyimlerine yer verdiğinibelirtmektedir. Bu noktada yeraltının ‘sahicilikle’ ilişkilendirilmesi ve popülerleşme eleştirileri karşısında herhangi bir tavır takınmaz ve bunu da şu şekilde ifade eder: “Popülerleşmek beni rahatsız etmiyor. Beni kimin dinlediği önemli değil. Ben bütün dünyadaki insanlar için müzik yapıyorum İnsanları kategorize edip, sınıflandırıp şu dinlesin bu dinlesin kesinlikle yok. Herkes dinlesin diye müzik yapıyorum.” Popülerleşmenin hızlandığı bu süreç, günümüzde Türkçe rap’in tekrar gündeme gelişinin bir nevi ön göstergesi gibidir. Ceza daha çok dinleyiciye ulaşma yolunda rap’i güncel sorunlara değinen bir araç olarak kullanmış, fakat bunu yaparken, mülakatta da belirttiği gibi, “ayrımsız” ve “sınıfsız” bir ifade yolu tercih etmiştir:Kendimi ne sağ ne de sol olarak tanımlarım. Örneğin, Kasımda Aşk bir Başkadır21 diye şarkımda, kasımda yaklaşan seçimleri kastediyorum. Şu anki neslin bir önceki ya da diğer bir önceki gibi değil daha iyi için uğraşmamız lazım. Bir gencin yapacağı eylem, haksızlığı gördüğü yerde legal yoldan dile getirmesi ve oy vermek olmalıdır.Türkiye’de “yeraltındaki” hareketlilik hemen Cartel’in ardından başlamış ve varlığını sürdürmüştür. Örneğin birçok rap müzisyeninin çalışmalarının yer aldığı Yeraltı Operasyonu (1999, Kod Müzik) toplama albümü Türkçe rap’e hem yön vermiş hem de farklılaşmaların önünü açmıştır. Bu çalışmanın hemen akabinde çıkan Ceza’nın Med-Cezir albümü (2002, Hammer Müzik22) süreçte “tarz” oluşturmanın belki de başat çalışmalarından biri olmuştur. 2000’lerde oldukça görünür bir yükselişe geçen Türkçe rap önemli organizasyonlar, festivaller ve popüler müzik türleri arasındaki geçişlerin23 daha da yoğunlaşmasıyla, bugünkü popülerliğine erişmiş ve diğer türleri etkilemeye başlamıştır. Türkçe sözlü rap müziği özellikle Ceza ve Sagopa Kajmer gibi İstanbullu müzisyenlerle başka bir evreye geçerek, hem gençler tarafından tercih edilen bir müzik türü olmuş hem de müzik dışında popüler sinemada, reklamlarda ve dizilerde kullanılmaya başlamıştır. Bourdieu’nun (2016, s. 185)24 beğeniler ve müzik türleri üzerine tartışmasından hareketle, Cartel’den sonraki süreçte ve Ceza’nın konumlandırdığı haliyle rap; farklı alanları, beğenileri, hatta sınıfları, etkilemiş hem kültürel hem de müzikalKasımda aşk bi başka,Şu anda proloterden kulağına titreşimler. Emitasyon, vaadler... Hepsi sizden.Ve mikrofona haram kusan bu ceddin torununa,Zehirli zemzem veren dervişlerden bıkan dertli gençlik, Ölmek bile parayla.olarak geçişkenlikler ortaya çıkmaya başlamıştır. Örneğin, ilk bakışta Türkçe rap türüne mesafeli oldukları gözlemlenen Rock’n’Coke25, Sofar İstanbul26, Zeytinli Rock27 Festivali ya da İKSV (İstanbul Kültür Sanat Vakfı) gibi platformların alternatif müzik sahnelerine olan desteği türün farklı kulvarlarda gelişmesine katkı sağlamıştır. Rap konusundaki araştırmalarıyla bilinen Adam Krims, Amerikan hip-hop endüstrisinin dünyadaki diğer rap sahnelerini ve pop müzikleri etkilediğini fakat aynı zamanda, Amerikan rap müziğinin ve hip-hop kültürünün yerel belirlemelerin dışında kaldığını belirtir (Krims, 2000, s. 152). Bu durum Türkiye için çok söz konusu olmamış; Türkçe rap, Islamic Force’tan Cartel’e, Ceza’dan Eypio’ya28 kadar Türkiye coğrafyasının müziğe etkilerine kayıtsız kalmamış hem etkilenmiş hem de etkilemiştir.Son dönemde rap müzisyenleri ağırlıklı olarak; altyapılarındaki özgünlük, canlı performanslarında birlikte çalıştıkları orkestraların niteliği ve sözlerindeki güncellik açısından farklılaşmakta ve gündeme gelmektedirler. Muhalif/eleştirel/politik29 duruşlarını çoğunlukla doğrudan olmayan yaratıcı eğretilemelerle ortaya koyarlar. Zira son dönemde öne çıkan ya da talep gören, bir “mesajın” doğrudan iletilmesi değil, dönemin dilsel güncelliğiyle ifade edilmesidir. Politik olarak kendisini sıkışmış hisseden topluluklar yaratıcı ifade yöntemlerini tercih edebilirler. Örneğin, dillendirilmesi görece riskli konularda otosansürün kullanılması, ifade yöntemlerini edebi üsluba dönüştürmede etkili olabilmektedir. Thomas Solomon, olası yasal yaptırımları önlemek amacıyla çalışmalarında otosansür uygulayan rapçilerden bahsederek doğrudan politik olmak ile yaratıcı olmak arasındaki çizgiye dikkat çekmektedir (bkz. Solomon, 2015, s. 37).Rap müziğiyle ilgili çalışmaların bir kısmı, türün politik olup olmadığı ya da dönüştürücü bir saikle politik bir tavır ortaya koyup koymadığı üzerinedir (bkz. Wermuth, 2001; Swedenburg, 2001; Urla, 2001; Schloss, 2004). “İdeolojik etkisizleştirme karşısında ‘yapaylık’ olarak tarz” kavramını tek boyutlu ele aldığımızda bahsi geçen müziğin gelişim ve değişim aşamalarını önyargılı bir temelde ele almış oluruz. Politik müzik olma ya da olmama durumunu popülerleşme/yaygınlaşma ya da “ideolojik etkisizleştirme” düzeyinde değil de yukarıda değinildiği üzere, sahnenin geçişkenliğini ve özgünlüklerini göz önünde bulundurarak tartışmak daha anlamlı olacaktır. Ceza, 2004 yılında gerçekleştirdiğimiz mülakatta, “rap’in Türkiye’de popülerleşmesinden rahatsız olan bir dinleyici kitlesi var mı?” sorusuna “rahatsız olan bir kitle var ama bunun da gerçekleşmesi gerekmektedir. Ben de 16- 17 yaşında dinlediğim müzisyenlerin popülerleşmesinden rahatsız olurdum. Fakat artık ben ve rap’in önünü açıyoruz. Kendim en az ödün vererek yapmaya çalışıyorum bunu” diyerek cevap vermiştir. Sözlerinde değindiği konulara ilişkin soruya geçmişteki kimi politik süreçlerden örnekler vererek cevap vermiş ve tüm dünyanın “özgür ve birlik içinde olmasının” gerekliliğine vurgu yapmıştır. Haziran 2020’de telefonda gerçekleştirdiğim mülakatta Eypio’ya “Türkçe rap, özellikle Günah Benim (2016, 3 Adım Müzik) şarkısıyla önemli bir yükselişe geçti. Şarkıdan sonra rap daha melodikleşip, rap bölümleri azaldı mı?” sorusunu yönelttim. Soruya, “Bence rap bölümleri azaldı, doğru. Çünkü yapımcılar şarkı sürelerinin kısa olmasını istiyorlar. Dolayısıyla da rap bölümleri (“verse”) azalıyor; nakaratlardaki melodi öne plana çıkıyor” cevabını vermiştir. Bunun altında yatan nedenin dijital platformlarda her bir şarkının daha sık dinlenme hedefi olduğunu söyleyebiliriz. Ana akıma yaklaşan rap müzisyenlerinin politik vurgularının azalmasını ise, “Türkiye’nin genel siyasi atmosferiyle” ilişkilendirmiştir. Örneğin, Eypio’nun önemli ticari başarılar kazanan ve ana akımlaşmayı hızlandıran ‘apolitik’ ve içe dönük bir dokuya sahip Günah Benim şarkısı, bahsi geçen “siyasi atmosferden” etkilenmiş görünmektedir. Şarkının Eypio’ye ait dörtlüğü şöyledir:Günah benim suç benim. Kurdum bırak bu düş benim. Bu kendime verdiğim rüşvetimDokunma elimde bir düşlerim var.Bu şarkıdan iki sene önce piyasaya çıkan, medya eleştirisine dair imgeler içeren video klibiyle Kral Çıplak (2014, VE Medya Yapım) şarkısı ise “siyasi atmosfere” dair eleştirel rap anlayışına örnek teşkil eder. Aradan geçen kısa zaman hem Türkçe rap’in ticarileşmesini hem de politikleşmesini tartışmayı gerektiren geçişkenliklere dair veri sunar. Yukarıda çalışmalarından örnekler verilen Islamic Force ya da Ceza’nın da bahsettiği şiddet, zenginlik gibi meselelere değindiği şarkısında rap’in politik yanının ortaya çıktığını söyleyebiliriz:Gel gel, aramıyoz etik olanı,Biz öldürüyoz ayakta patik olanı. Müslüman, Budist ve Katolik olanı. Zengin ya da cebinde metelik olanı. Rap'e doy!Soyucaklar sen de yapma ayak. Sanıyolar bi de beni Mr. Paranoya, Herkes akıllı; bi biz miyiz salak?Belki Ali İsmail gibi biz de yeriz dayak.30‘Politik rap’ olarak adlandırılan ve muhalif bir yerde duran tür, müzikal altyapının oluşturulması ya da örneklerin (sample) kullanımı, sözlerin tasarlanması gibi temel aşamalarda verili kültürel ya da sınıfsal anlayışların dışına çıkmaya çabalarken, bunu öncelikli olarak ticari amaçları gözeterek değil, genellikle yukarıda tartışılan direniş-tarz-marjinalleşme çeperlerinde yapar. ‘Politik’ rap içinde, müzisyenin doğrudan ya da salt amaç olarak etkin bir siyasi duruşu gözetmediği örnekler de gözümüze çarpar ki terimi tırnak içinde kullanmayı tercih etmemin başlıca sebebi de budur31.Gündelik hayat pratiklerinden belli toplumsal olaylara kadar pek çok faktörün etkisiyle üretim sürecinde rap müziğinin geçişken olmasını dikkate almak sahnenin daha ayrıntılı değerlendirilmesini sağlayabilir. Örneğin, Antalyalı müzisyen Şanışer’in organize ettiği ve on sekiz müzisyenin seslendirdiği Susamam32 (2019) parçasında, belki de kendi bireysel çalışmalarında politik konulara doğrudan değinmeyen her bir müzisyenin odaklandığı toplumsal meselelerle ilgili politik tutum ve çözümlere yer verilir. Şarkının sergilediği “çelişkilerle yaşamayı reddetme olarak direniş” konusu, sonrasında gelen eleştiriler nedeniyle bir anda ötekileştirmeye dönüşmüş, bu nedenle de bazı rap müzisyenleri projeden ayrılmıştır33. En başta politik/muhalif/direniş alanı olarak görülen çalışma bir anda “yapaylık olarak tarz” üzerinden tartışılmaya başlamıştır.Yukarıda aktarılan Bourdieu ve Eagleton (Bourdieu & Eagleton, 1997, s. 274) arasında geçen tartışmada vurgulanan yeni kültürel kodların abartılmasındaki olası tehlikeleri bu noktada hatırlamak faydalı olabilir. Çalışmada yer verilen şarkı sözleriyle ve mülakatlarla da tartışıldığı üzere altı çizilmesi gereken, rap müziğinin eleştirellikten politikliğe, aynı zamanda da ana akım ve ticari süreçlere kadar birçok ilişkinin de parçası olduğudur. Bourdieu’nun altını çizdiği husus, rap ile ilişkilendirildiğinde, ne herhangi bir muhalif rap çalışması sahneyi sadece direnişten mürekkep kılar; ne de ana akımla olan temaslar neredeyse kırk yıla sahip bu türün özgünlüklerini ortadan kaldırabilir. Müzik sahnelerini olası potansiyellerinden fazlası, “romantize edilmiş direniş alanı” (Huq, 2006, s. 10) ya da yaşam biçimlerinden mütevellit basit ‘tarzlar’ bütünü olarak görmek ya da marjinalleştirmek –hatta “mistifikasyon” (a.g.e.) – müzik kültürlerinin tek tipleştirilmesi riskini beraberinde getirir; müzik dönemlerini aralarında etkileşim olmayan sabit zaman aralıklarına dönüştürebilir.Sonuçİkinci Dünya Savaşı’ndan günümüze kadar ortaya çıkan hemen her gençlik müzik kültürü siyasi süreçlerden etkilenmiş ve/ya bu süreçler karşısında muhalif bir dil kurmaya çalışmıştır. Gençlerin ihtiyaçlarının başında kendilerini ifade etme, görünür olma ve yaşanan süreçlere ilişkin tepkilerini dile getirme isteği olduğu söylenebilir. Estetik değerlerin alaşağı edilmesinden yeniden kurgulanmasına, kullanılan dilin farklı yöntemlerle dönüştürülmesine ya da özgün gündelik tutumlarla oluşturulan hayat tarzlarına kadar farklı pek çok yaratıcı yolu tercih ettiklerini söylemek mümkündür. Bu metinde tartışıldığı üzere, bu yollar arasındaki geçişkenliklerin varlığı dikkate alınmadığında müzik kültürlerinin özgünlüklerini anlamak zorlaşacak, dahası hareketliliklerinin göz ardı edilmesi gibi riskler söz konusu olacaktır. Grossberg’in altkültürel çalışmalar bağlamında tartıştığı üç kavramı, ardıl olarak bir müzik sahnesinin başına gelebilecek ‘aynılaşma’, ‘standartlaşma’ olarak değil de müzik endüstrisinde gerçekleşebilecek ya da bağımsız ortamlarda ortaya çıkabilecek bir etkileşim süreci olarak görmek bu riskleri azaltacaktır. Kavram seti olarak kullanılan direniş, ötekileşme ve tarz, dönemsel geçişkenlikleri sabitlemediği gibi, tarihsel olarak bir müzik türünün değişimini anlamamıza yardımcı olacaktır. Bu bağlamda, ‘alt kültür’ ile ‘sahne’ kavramının arasındaki ‘geçişkenlikler’ dahi, belirli bir müzik kültürünün birçok yönünü dışlamak ya da kültürü sabitlemek yerine süreci anlamada işlevsel olabilmektedir.Rap, sözsel hareket kabiliyeti, müzik altyapıları konusundaki esneklik ve çeşitlilikleri ile son dönemde tekrar gündeme gelmiştir. İlk ortaya çıkışından günümüze kadar, icra edildiği hemen hemen her dilde müzikal form olarak ve kültürel anlamda değişimler geçirmiş; Türkiye’de de benzer şekillerde hem küresel hem de ulusal ölçekte dönüşüme uğramış ve farklılaşmıştır. Yukarıda da bahsedildiği gibi, ilk çıkışı eğlence odaklı olan bu tür zaman zaman politikleşirken zaman zaman da ana akım kulvarına dâhil olmuştur. Rap, bireye kendini yaratıcı yollarla ifade etme olanağını teknik açıdan ve maddi olarak görece kolay yollarla sağlayabilmektedir. Bireyin ve özgün üslup arayışlarının öne çıkması da rap gibi türleri daha cazip kılmaktadır. Rap, diğer bazı türlere göre bu görünürlük potansiyelini daha canlı tutabilir. Türkiye gibi sözlü kültür geçmişi zengin olan bir ülkede, dili yaratıcı yollarla kullanıp nitelikli altyapılarla bezeyen rap müzisyenlerinin kabul görmesi de anlaşılabilir. İlk Türkçe rap parçasından bugüne, farklı toplumsal süreçlere refleks göstermede hem sözsel hem de müzikal manada görünür bir manevra kabiliyetine erişen sahne, eşzamanlı olarak ‘öteki’ ya da ‘muhalif’ olmuş, bunlar gerçekleşirken de müzik endüstrisinde görünür bir tarz olmayı sürdürmüştür. Metinde yer verilen şarkı sözleri bu tutumlara, sözleri yazan müzisyenlerin değişimleri de Türkçe rap’in dönüşümlerine örnek teşkil etmektedir. ‘Yeraltı’ veya ana akıma dahil olan müzisyen ya da gruplar arasındaki ayrımlar yer yer keskinleşirken, farklı dönemlerde müzisyenlerin konumlarının değiştiği farklı konularda şarkı sözlerinin yazıldığı da gözlenmektedir. Örnek olarak verilen şarkı sözlerinin yazılma süreçleri arasındaki yakın zaman aralıklarının altının çizilmesinin nedeni, bu müzik türünün dinamik değerlendirilmesi ve de yekpare görülmemesi gereken bir sahne olduğuna vurgu yapmaktır. Gündeme geldiği dönemlerin koşullarıyla değerlendirilmesi gereken, bu koşullara da uyum sağlayabilen ‘esnekliğe’ sahip bir müzik sahnesi olarak rap, her geçiş aşamasında bünyesine farklı özellikler katarak değişimler göstermeye devam edecek gibi görünmektedir.